"NÃO HÁ TECNOLOGIA
SUPERIOR AO ATORATRIZ"
GUSTAVO PASO
O Centro de Treinamento Epigenia está abrindo um grupo de estudos voltado para atores e atrizes que querem aprofundar e potencializar suas capacidades a partir do caminho trilhado por Gustavo Paso em seus 35 anos de carreira como ator, produtor, cenógrafo, dramaturgo e diretor.
Premiado e indicado aos mais importantes prêmios do eixo Rio-SP (Shell, APCA, Zilka Salaberry, CBTIJ, Aplauso Brasil e Cenym, entre outros), fundou a CiaTeatro Epigenia há 26 anos, trouxe para São Paulo a Trilogia Mamet ("Oleanna" e "Race", ambos vencedores do Prêmio de Melhor Espetáculo de Cia de SP em 2016 e 2017, e "Hollywood"), abriu a temporada do SESI da Paulista com "De Perto Ninguém é Normal" e está em cartaz com "O Alienista", sucesso de público e crítica.
A ideia é simples e direta: vamos estudar juntos. Ler, analisar e investigar a mecânica do texto e da atuação. Durante o percurso, parte desse grupo vai ser convidada para dar o próximo passo: o processo de montagem de uma adaptação de "Terror e Miséria no Terceiro Reich", de Bertolt Brecht, que ficará em cartaz por um mês no Teatroiquè.
Se você quer estudar a sério e construir esse trabalho desde a primeira linha, preencha esta ficha no link
E entre no grupo do CTE no Telegram:
Críticas, Citações, Comentários & Opiniões
"Que PASO para el teatro y
que salto para
ARRABAL."
Fernando
Arrabal
Em carta destinada ao
diretor Gustavo Paso
quando soube que
a Cia. ia estrear a
TRILOGIA ARRABAL 2002
TRILOGIA ARRABAL
EPIGENIA | ORAÇÃO CEMITERIO DE AUTOMOVEIS
“Se você costuma se perguntar sobre o futuro do teatro em um mundo cada vez mais consumista, devorador de gente, e sobre os limites da liberdade neste jogo, vá ver GARAGEM de Gustavo Paso. A cena é ousada e inspiradora, dá o que pensar.”
Tânia
Brandão
O Globo | 2013
GARAGEM
TEXTO E DIREÇÃO
GUSTAVO PASO
"A obra da carioca CiaTeatro Epigenia,
dirigida por Gustavo Paso, vem ocupar uma lacuna no cenário teatral contemporâneo: Arte com Entretenimento."
Maria Eugênia
Menezes
Estadão | 2017
HOLLYWOOD
TEXTO DAVID MAMET E
DIREÇÃO GUSTAVO PASO
"Universo de Suassuna em Celebração.
(...)
Todos os valores teatrais são trabalhados por Gustavo Paso com objetivo de evocar o nordeste.
Suassuna merece!"
Bárbara
Heliodora
O Globo | 2007
ARIANO
TEXTO ASTIER BASILIO E
GUSTAVO PASO
DIREÇÃO GUSTAVO PASO
“Que atores!
Nesses tempos onde o ódio e a intolerância parecem dominar as relações entre as pessoas, RACE - com impecável direção de Gustavo Paso - é mais que
necessária.
É obrigatória”
José Cetra
Crítico teatral | 2017
RACE
TEXTO DAVID MAMET E
DIREÇÃO GUSTAVO PASO
Aprofundamento nos Conceitos
Falando sobre o método de trabalho assim de forma rápida e clara que consiste as bases que dão sustentação ao método de trabalho.
O sentido da busca da vontade e que o personagem não tem só uma vontade, ele em suamagnitude é contraditório. O ator está no palco para comunicar a peça ao público. Esse é ocomeço e o fim de seu trabalho. Para fazer isso, o ator precisa de uma voz poderosa, uma boadicção, um corpo útil e a compreensão do trabalho. O ator não precisa "se tornar" opersonagem. De fato, essa frase não significa nada. Não há personagem durante o período deensaios. Existem apenas algumas frases em uma folha. Existem algumas linhas de diálogo quedevem ser ditas pelo ator. O que ele se tornará ao final do período de ensaios é o que importa.Ensaiar é gerar possibilidades. Se não mandaríamos os atores decorarem o texto e levaríamospara a cena como guardas de transito que direcionam carros para esquerda e direita para quenão se batam em cena. Quando o ator simplesmente experimenta a simplicidade, diz o texto natentativa de alcançar o objetivo sugerido pelo autor ou diretor, o resultado desse trabalho diáriochegará ao público e é dele a responsabilidade de se iludir e nessa ilusão maravilhosa, ver umpersonagem no palco.
O TEATRO NAO MUDA, O QUE(m)
MUDA É O ESPECTADOR.
- para uma interpretação atual -
Por que os anos vão e o teatro, e principalmente a interpretação, ambas precisam acompanhar a evolução do mundo, só ser humano contemporâneo, tecnológico no pior sentido tecnológico, vivemos em intensa transformação dia a dia, estamos passando por uma intensa transformação, muito mais intensa do que a gente pensa, violentas enormes. Então temos que acompanhar, pois quem muda é o espectador, sempre. Este novo espectador, que pode até ser o mesmo, porém com tudo isso aí que está a nossa volta, ele nos obriga a mudar o teatro, e obrigando a mudar a maneira de representar, ele nos obriga a mudar a nossa técnica também. Minhas experiências com textos de David Mamet, mas principalmente dom Arthur Miller e fundamentalmente com Harold Pinter, provaram que o espectador precisa de algo que ele acompanhe com mesmo fervor de que quando lhes foram apresentadas essas obras, em uma época não tão distante em anos, porém absurdamente criada para transgredir conceitos, tempos e ideias daquela época. Por isso é necessário que o texto chegue novo ao espectador. Que o trabalho de adequação contemporânea seja incansável. Nesse ponto a TV e o Cinema levam vantagem, masdificilmente lidam com clássicos, e quando o fazem são obrigados a adapta-los, e não vamos julgar isso pois não é o tema abordado.
Kusnet e Mamet
“Método de Desenvolvimento Artístico do AtorAtriz”, foi criado a partir dos estudose experimentações de 20 anos da CiaTeatro Epigenia, ao qual foram realizados 27 espetáculosque percorreram quase toda totalidade do território brasileiro. Muitos com imenso sucesso depúblico, crítica, indicações e prêmios.
“Paso, um colecionador de sucessos”
Jornal O Globo – Janeiro 2017
O Método utilizado no trabalho está comprometido e estruturado a partir das técnicas de Eugenio Kusnet associadas às teorias e práticas de David Mamet, para que o ator possa ver que o “tal personagem” é um limitador de horizontes. Trabalho para mostrar-lhe que a “criação de um personagem” nada mais é do que o afastamento do artista da sua ilimitada capacidade de jogar. Não existe tecnologia mais avançada que o Ator, ele é incontável, infindavelmente vasto, ilimitado, mas ao entender que precisa se livrar dessa ilusão que é a “tal construção da personagem."
"Um ator fingindo que é uma pessoa não é um personagem simplesmente porque um personagem não é uma pessoa. Um personagem é um elemento numa obra, e a função desse elemento é AGIR em função de Objetivos que determinam uma série de ideias que cena a cena constituem uma peça teatral.
Quando os atores e as atrizes estiverem absolutamente livres do vício e da tentação de explicar a ausência de conteúdos a fim de dar-lhes alguma base psicológica-estabilizadora, estarão preparados para entrar no jogo como propósito de uma criação livre de acordos mentais inventados que só servem para ocupar o espaço e lhe tirar o foco do que é realmente importante.
Em Kusnet mergulhamos na Ação Física, na busca pela análise da Ação Cênica no ato, o ator/atriz não estuda a personagem, não sabe dela anteriormente, apenas recebe indicações pautadas no crescimento das improvisações e passo a passo vai criando suas cenas a partir de descobrimentos livres dos obstáculos psicológicos.
Em Mamet há que ser capaz de jogar o jogo pelo jogo que vai sendo determinado pelas palavras sem “psicologismos” onde se agarrar. Um jogo simples, porém desafiador pois é ilimitado, e para isso é preciso determinação intelectual para Análise dos objetivos. Voltaire dizia que as palavras foram feitas para esconder os sentimentos. O teatro de Mamet é um teatro de palavras.
Conhecimentos de Kusnet e Mamet garantem, desde que a crença seja absoluta, um resultado que nunca mais nossos artistas criadores de personagens se desvencilharão.
Aparentemente são homens de teatro de vertentes absolutamente opostas, porém o meu conhecimento sobre a técnica de Análise Ativa de Kusnet e embate peculiar de Mamet contra Stanislavski e seus seguidos tem um ponto de interseção que é a pedra fundamental de nossa Metodologia de Trabalho.
Para Mamet “Não existe personagem”, para Kusnet na Analise Ativa, que se baseia na Improvisação como pilar do método, o início do trabalho se dá exatamente na crença e experimentação de que você não é um personagem, que irá iniciar uma série de cenas “a partir de você” ou seja do “SE EU FOSSE”. Assim o trabalho segue, não só com as improvisações, pois nosso método SE UTILIZA DA IMPROVISAÇÃO mas tem como pilar boa parte dos ensinamentos de Mamet, o conhecimento dos objetivos do papel a ser desenvolvido.
A improvisação é a principal matéria-prima de criação do artista. Nela se encontra caminhos e ideias que sua cabeça pensante e controladora não permitiria encontrar, pois a racionalização da cena não tem o poder de descobrir caminhos novos, inéditos, desconhecidos.
Pode-se construir um personagem, esse termo é aceitável, desde que essa ideia não obstrua sua capacidade de criar e que nunca se esqueça de que a simplicidade é de um poder incrível. Pense objetivo: um personagem é alguém querendo convencer outro alguém de alguma coisa.
Quando o Ator se preocupa muito com o caráter de um personagem e cria certezas há sempre mais trabalho. O certo é que EXISTE PERSONGEM SIM! Porém quem ele é será dito pelo espectador ao final de cada apresentação, aí, você, defendendo e buscando todos seus objetivos em cena, poderá se surpreender com dados que seriam impossíveis de ser criados numa sala de ensaio, pois eles são sentimentos. E se alguém sentou algo acerca do que você produziu em cena, esteja certo que seu trabalho está lá, digno.
A maior parte do treinamento do ator se concentra em dissecar o texto. Pede-se aos atores que aprendam a ser "felizes", "tristes", "preocupados" nos pontos do texto ou performance em que o "personagem" parece estar. Este procedimento não é apenas desnecessário, mas é prejudicial para o ator e o público. Minha inclinação filosófica e minha experiência de trinta tópicos me ensinaram que não há nada no mundo menos interessante do que um ator no palco imerso em suas próprias emoções. O próprio ato de lutar para criar um estado emocional nele o tira do jogo.
“Quando você encara os próprios males, sai fortalecido. É um efeito misterioso e catártico. Podemos encarar nossos terrores e, ao mesmo tempo, nosso incrível lado positivo”
Peter Brook“
"Ensaiar é gerar possibilidades”
Gustavo Paso
O Sistema Stanislavski: O que ele realmente escreveu
Muita gente não sabe, mas títulos como “A Preparação do Ator” e “A Construção do Personagem” não foram escolhas de Stanislavski. Na verdade, o que ele concebeu foi uma obra dividida em dois grandes blocos sob o título “O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo”.
A estrutura original pensada por ele era:
-
Volume 1: “O trabalho do ator sobre si mesmo no processo de vivência. Diário de um aluno.”
-
Volume 2: “O trabalho do ator sobre si mesmo no processo de personificação. Diário de um aluno.”
A questão é que Stanislavski só conseguiu finalizar o primeiro volume, que já estava na gráfica quando ele faleceu, em 1938. Já o segundo volume foi organizado postumamente a partir dos seus manuscritos e anotações, sendo publicado pela primeira vez apenas em 1948.
EM 1964 Quando dirigiu a peça Pequenos Burgueses na Escola de Arte Dramática (EAD), Eugênio Kusnet teve uma experiência que destacou, de forma crítica, a falta de preparo prático dos alunos em relação à improvisação e à criatividade espontânea.
O método de atuação de Stanislavski é conhecido, na sua melhor tradução, como Método de Análise através das Ações Físicas, como descreve Jean Benedetti, com objetivo de desenvolver praticamente por improvisações o que os atores e atrizes devem realizar nas situações propostas pelo autor. É também chamado de análise ativa, um sistema que objetiva liberar a imaginação e as forças criativas, numa forma vivenciada. A ação física é o fundamento no qual a totalidade das superestruturas emocionais, mentais e filosóficas da representação são construídas pelos artistas. A atuação é a criação consciente de um eu dramático, diferente do eu real e a ação é a base da interpretação. O motor do “sistema” é a composição física da memória intelectual, afetiva, muscular, que produz então a imagem artística que contém a vida interior encarnada ou vice versa.
Isto colocado, alguns processos estruturais do “sistema” são fundamentais na análise ativa de Stanislavski. Vamos selecionar alguns, em nosso propósito de estabelecer relações com o trabalho de Spolin: ação; adaptação; círculo de atenção; circunstâncias dadas; agora; estar sendo; objeto de atenção; ação orgânica; o terceiro ser (produto do casamento entre o ator e a personagem); seqüência lógica de ações; seqüência lógica de emoções, o se mágico...
Todos estes procedimentos são intrínsecos ao processo dos jogos teatrais de Viola Spolin, embora tenham sido organizados de forma um pouco distinta. O russo Eugênio Kusnet (1898-1975), foi grande ator e professor de formação Stanislavskiana, um dos importantes propagandistas do sistema no Brasil, com sua presença no Estúdio do Teatro de Arte e na Escola Teatral de Stuchkin, anexa ao Teatro Vakhtangov na década de sessenta. Em 1971, Kusnet descrevia o “método da análise ativa”: a maneira de analisar o material dramatúrgico em ação, ou seja, através “da ação praticada pelos intérpretes”, onde a improvisação se torna um dos elementos essenciais no processo psico-físico.
Kusnet, aproxima as técnicas de Brecht as de Stanislavski, ao afirmar que há uma “gradação de dosagem” entre ambos, e não muitas diferenças, na relação do ator com a personagem. Aliás repete o que afirma Brecht, uma gradação entre o épico e o dramático . Descreve Kusnet o fenômeno da “dualidade do ator” reconhecido por Stanislavski. A ação física e da ação mental “não podem existir em separado”, afirma, pois “se processam simultaneamente”, como descreve Kusnet dando-lhe um nome: “a lei da interdependência da psique e do físico humano”.
Afirma Kusnet, aprofundando a dualidade atoral, que o ator vive a personagem imaginária como se fosse real, enquanto o ator “continua tendo certeza de que essas situações e o próprio personagem são fictícios, sendo que esta certeza não prejudica a sinceridade da sua vivencia em cena”.44 Esta situação imaginada da personagem se constitui, primeiramente, estabelecendo-se a situação da personagem (QUEM e ONDE), depois as necessidades da personagem (O QUE), para tomar a atitude ativa, agir no lugar da personagem como se ele fosse real, vivendo a dualidade de sua situação imaginária, sem perder o contato com a “realidade objetiva”.
Como descreve Stanislavski, na voz de seu heterônimo Torstov:
para que ficar sentado, meses a fio, espremendo dentro de si o sentimento sonolento? Por que fazê-lo viver fora da ação? É melhor entrar em cena logo e agir, executar aquilo que, no momento presente, estiver a seu alcance. Como consequência da ação surgirá o seu interior.
Ou ainda o relato de Stella Adler, em sua visita a Stanislavski, no verão parisino de 1934, quando trabalha diariamente durante um mês numa personagem que ela teria tido dificuldades nos EUA, agora sob a supervisão direta do mestre. Estamos nos momentos finais de vida do ator russo, momentos que antecedem a abertura de sua Escola de Ópera e Drama de Moscou, sua última experiência na preparação de atores.
Adler descreve, atenção para as palavras: “Então (Stanislavski) explicou-me como era importante usar as circunstâncias. Disse que onde você está é o que você é; o como você está; e o que você pode ser”. E Adler lembra ainda que o “sistema” de Stanislavski incluía a escola francesa de atuar, de grande influência na Rússia, contrariando muito dos equívocos ainda recorrentes sobre o trabalho de Stanislavski, afirma ela que esta escola é “fundamentada na Commedia dell'Arte”.
Nada mais claro.
Stanislavski/Torstov, em O Trabalho do Ator sobre si mesmo, sublinha o processo criativo sensório-motor e depois o psico-físico que se estabelece desde a tenra infância humana, os Jogos Teatrais na ciência de formação simbólica, em todas as suas perspectivas. O “interior” surge da ação, descreve ele.
Assim temos, na perspectiva do trabalho do ator, um processo complementar àquele identificado por Courtney e Vygotsky. Se estes dois identificaram, no processo de formação de conhecimento humano, a evolução de um “processo dramático” que se desenvolve em sua base sensório-motora, como motor gerador da “imaginação criativa” do homem, estabelecem a construção da imaginação em ação. Por outro lado, aqui, com Stanislavski/Kusnet, identificamos a vivência deste processo, num patamar superior, como ação psicofísica que se desenvolve dentro e fora do imaginário, num procedimento que só não é reverso porque é simultâneo, em devir. Imagem-ação.
Ou ainda, se o jogo infantil constrói uma relação entre o campo do significado e o campo visual, que será “interiorizada”, transformada em situação imaginária, que existe no pensamento, o jogo teatral, por outra lado, re-constrói e aprofunda as tendências evolutivas em forma condensada e simultânea. Transforma a imaginação jogada, vivenciada, em nova realidade. Transforma a imaginação em realidade cênica, construída, re-construída, vivida em sucessão/repetição, em forma coletiva, intergrupal (artistas e equipe técnica) e intragrupal (as várias platéias). Por isto sua continuidade como processo de conhecimento vivenciado só tem a acrescentar ao desenvolvimento do conhecimento humano, algumas ciências já percebem isto, o psicodrama, por exemplo.
Neste sentido se entende de forma complexa as colocações de Neva Boyd e Viola Spolin quando definem o “comportamento de jogo e a fisicalização” como categorias que compõem e estruturam o sistema de jogos teatrais. Boyd afirma que o jogar (to play) é o que transporta o jogador “psicologicamente para dentro de uma situação construída imaginativamente para que atue (to act) consistentemente dentro dela”, a mesma duplicidade do ator.
O jogo é sempre uma situação artificial e trabalha sempre [ao mesmo tempo] uma situação autêntica […] um jogo é uma situação construída imaginativamente e definida por regras […] aceitas pelos jogadores. Assim, quando uma criança joga um jogo, ela psicologicamente transplanta-se da situação real (genuína) para a situação artificial ou imaginada. A criança aceita a total situação do jogo, incluindo seu próprio papel dentro do jogo e, tanto quanto dure o jogo, atua tão consistentemente na nova situação como se ela fosse real (genuína).