Mais que um paradoxo, a perspicácia de reconhecer
um encontro "de antagonistas" para a criação
de um caminho Autoral
O “Método de Desenvolvimento Artístico d`AtorAtriz” foi criado a partir dos estudos e experimentações durante os 25 anos de trajetória da CiaTeatro Epigenia.
Uma trajetória na qual foram realizados 27 espetáculos que percorreram quase a totalidade do território brasileiro.
Muitos com imenso sucesso de público, crítica, indicações e prêmios.
“Paso, um colecionador de sucessos”
Jornal O Globo – Janeiro 2017
O Método utilizado no trabalho foi estruturado a partir das técnicas de Eugenio Kusnet, associadas às teorias e práticas de David Mamet. O objetivo é que o ator possa descobrir que o tal “personagem” é um limitador de horizontes. A “criação de um personagem” nada mais é que o afastamento do artista da sua ilimitada capacidade de jogar.
Não existe tecnologia mais avançada que o Ator, pois ele é imensamente vasto e ilimitado. Precisa, no entanto, se livrar da ilusão intitulada “construção da personagem."
Um ator fingindo que é uma pessoa não é um personagem simplesmente porque um personagem não é uma pessoa. Um personagem é um elemento numa obra e a função desse elemento é AGIR em função dos objetivos que determinam uma série de ideias que, cena a cena, constituem uma peça teatral.
Quando os atores e as atrizes estiverem livres do vício de explicar a ausência de conteúdos que visam dar-lhes alguma base psicológica-estabilizadora, estarão preparados para entrar no jogo com o propósito de uma criação livre de “acordos mentais” que só servem para ocupar espaço mental e lhe tirar o foco do que é realmente importante.
Em Kusnet mergulhamos na Ação Física, na busca pela análise da Ação Cênica no ato teatral. O ator/atriz não estuda a personagem, não sabe dela anteriormente. Apenas recebe indicações pautadas no crescimento das improvisações e, passo a passo, vai criando suas cenas a partir do descobrimento livre de obstáculos psicológicos.
Em Mamet o ator/atriz tem que ser capaz de jogar “o jogo pelo jogo” que vai sendo determinado pelas palavras, sem “psicologismos” onde se agarrar.
Um jogo simples, porém desafiador porque é ilimitado. Para isso é preciso determinação intelectual para a análise dos objetivos.
Voltaire dizia que as palavras foram feitas para esconder os sentimentos. O teatro de Mamet é um teatro de palavras.
Uma cuidadosa alquimia entre os ensinamentos de Kusnet e Mamet garantem, desde que a crença seja absoluta, um resultado que se tornará orgânico para nossos artistas “criadores de personagens”.
Kusnet e Mamet aparentemente são homens de teatro de vertentes absolutamente opostas. Estudando, porém, a técnica de Análise Ativa de Kusnet e o embate peculiar de Mamet contra Stanislavski e seus seguidores, descobre-se um ponto de interseção que é a pedra fundamental de nossa Metodologia de Trabalho.
Para Mamet “não existe personagem”.
Para Kusnet, em sua Análise Ativa (que se baseia na improvisação como base do método), o início do trabalho se dá exatamente na crença e experimentação de que você não é um personagem; que você irá iniciar uma série de cenas “a partir de você”, ou seja, do “SE EU FOSSE”.
Nossa abordagem é aplicada, concomitantemente ou de maneira intercalada, no seguimento dos trabalhos com o texto; não só com as improvisações, mas também com boa parte dos ensinamentos de Mamet: o conhecimento dos objetivos do papel a ser desenvolvido.
Quando o Ator se preocupa muito com o caráter de um personagem e cria certezas, há sempre mais trabalho. O certo é que EXISTE PERSONAGEM SIM! Porém quem ele é será dito pelo espectador ao final de cada apresentação. Aí você, defendendo e buscando todos seus objetivos em cena, poderá se surpreender com dados que seriam impossíveis de ser criados numa sala de ensaio, pois eles são sentimentos. E se alguém sentiu algo a respeito do que você produziu em cena, fique certo que seu trabalho estará lá, em toda sua inteireza e dignidade.
A improvisação é a principal matéria-prima de criação do artista. Nela se encontra caminhos e ideias que sua cabeça pensante e controladora não permitiria encontrar, pois a racionalização da cena não tem o poder de descobrir caminhos novos, inéditos, desconhecidos.
Pode-se construir um personagem - esse termo é aceitável - desde que essa ideia não obstrua sua capacidade de criar. E, sobretudo, que nunca se esqueça de que a simplicidade tem um poder incrível. Pensando em termos objetivos: um personagem é alguém querendo convencer outro alguém de alguma coisa.
A maior parte do treinamento do ator se concentra em dissecar o texto. Pede-se aos atores que aprendam a ser "felizes", "tristes", "preocupados" nos pontos do texto ou performance em que o "personagem" parece estar. Este procedimento não é apenas desnecessário, mas é prejudicial para o ator e o público.
Gustavo Paso argumenta:
“Minha inclinação filosófica e minha experiência de trinta anos me ensinaram que não há nada no mundo menos interessante do que um ator no palco imerso em suas próprias emoções. O próprio ato de lutar para criar um estado emocional nele o tira do jogo.”
Um ator ao estudar uma cena deve identificar três pilares que sustentam as ações de seu personagem, e que lhe permite alcançar seus objetivos:
COMO ?
ONDE ?
POR QUE ?
Em Mamet o Ator, a cada cena, deve ser capaz de responder a três perguntas:
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QUEM QUER O QUÊ DE QUEM?
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O QUE ACONTECE SE NÃO CONSEGUIR?
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POR QUE AGORA?
O Sistema Stanislavski: O que ele realmente escreveu
Muita gente não sabe, mas títulos como “A Preparação do Ator” e “A Construção do Personagem” não foram escolhas de Stanislavski. Na verdade, o que ele concebeu foi uma obra dividida em dois grandes blocos sob o título “O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo”.
A estrutura original pensada por ele era:
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Volume 1: “O trabalho do ator sobre si mesmo no processo de vivência. Diário de um aluno.”
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Volume 2: “O trabalho do ator sobre si mesmo no processo de personificação. Diário de um aluno.”
A questão é que Stanislavski só conseguiu finalizar o primeiro volume, que já estava na gráfica quando ele faleceu, em 1938. Já o segundo volume foi organizado postumamente a partir dos seus manuscritos e anotações, sendo publicado pela primeira vez apenas em 1948.
EM 1964 Quando dirigiu a peça Pequenos Burgueses na Escola de Arte Dramática (EAD), Eugênio Kusnet teve uma experiência que destacou, de forma crítica, a falta de preparo prático dos alunos em relação à improvisação e à criatividade espontânea.
O método de atuação de Stanislavski é conhecido, na sua melhor tradução, como Método de Análise através das Ações Físicas, como descreve Jean Benedetti, com objetivo de desenvolver praticamente por improvisações o que os atores e atrizes devem realizar nas situações propostas pelo autor. É também chamado de análise ativa, um sistema que objetiva liberar a imaginação e as forças criativas, numa forma vivenciada. A ação física é o fundamento no qual a totalidade das superestruturas emocionais, mentais e filosóficas da representação são construídas pelos artistas. A atuação é a criação consciente de um eu dramático, diferente do eu real e a ação é a base da interpretação. O motor do “sistema” é a composição física da memória intelectual, afetiva, muscular, que produz então a imagem artística que contém a vida interior encarnada ou vice versa.
Isto colocado, alguns processos estruturais do “sistema” são fundamentais na análise ativa de Stanislavski. Vamos selecionar alguns, em nosso propósito de estabelecer relações com o trabalho de Spolin: ação; adaptação; círculo de atenção; circunstâncias dadas; agora; estar sendo; objeto de atenção; ação orgânica; o terceiro ser (produto do casamento entre o ator e a personagem); seqüência lógica de ações; seqüência lógica de emoções, o se mágico...
Todos estes procedimentos são intrínsecos ao processo dos jogos teatrais de Viola Spolin, embora tenham sido organizados de forma um pouco distinta. O russo Eugênio Kusnet (1898-1975), foi grande ator e professor de formação Stanislavskiana, um dos importantes propagandistas do sistema no Brasil, com sua presença no Estúdio do Teatro de Arte e na Escola Teatral de Stuchkin, anexa ao Teatro Vakhtangov na década de sessenta. Em 1971, Kusnet descrevia o “método da análise ativa”: a maneira de analisar o material dramatúrgico em ação, ou seja, através “da ação praticada pelos intérpretes”, onde a improvisação se torna um dos elementos essenciais no processo psico-físico.
Kusnet, aproxima as técnicas de Brecht as de Stanislavski, ao afirmar que há uma “gradação de dosagem” entre ambos, e não muitas diferenças, na relação do ator com a personagem. Aliás repete o que afirma Brecht, uma gradação entre o épico e o dramático . Descreve Kusnet o fenômeno da “dualidade do ator” reconhecido por Stanislavski. A ação física e da ação mental “não podem existir em separado”, afirma, pois “se processam simultaneamente”, como descreve Kusnet dando-lhe um nome: “a lei da interdependência da psique e do físico humano”.
Afirma Kusnet, aprofundando a dualidade atoral, que o ator vive a personagem imaginária como se fosse real, enquanto o ator “continua tendo certeza de que essas situações e o próprio personagem são fictícios, sendo que esta certeza não prejudica a sinceridade da sua vivencia em cena”.44 Esta situação imaginada da personagem se constitui, primeiramente, estabelecendo-se a situação da personagem (QUEM e ONDE), depois as necessidades da personagem (O QUE), para tomar a atitude ativa, agir no lugar da personagem como se ele fosse real, vivendo a dualidade de sua situação imaginária, sem perder o contato com a “realidade objetiva”.
Como descreve Stanislavski, na voz de seu heterônimo Torstov:
para que ficar sentado, meses a fio, espremendo dentro de si o sentimento sonolento? Por que fazê-lo viver fora da ação? É melhor entrar em cena logo e agir, executar aquilo que, no momento presente, estiver a seu alcance. Como consequência da ação surgirá o seu interior.
Ou ainda o relato de Stella Adler, em sua visita a Stanislavski, no verão parisino de 1934, quando trabalha diariamente durante um mês numa personagem que ela teria tido dificuldades nos EUA, agora sob a supervisão direta do mestre. Estamos nos momentos finais de vida do ator russo, momentos que antecedem a abertura de sua Escola de Ópera e Drama de Moscou, sua última experiência na preparação de atores.
Adler descreve, atenção para as palavras: “Então (Stanislavski) explicou-me como era importante usar as circunstâncias. Disse que onde você está é o que você é; o como você está; e o que você pode ser”. E Adler lembra ainda que o “sistema” de Stanislavski incluía a escola francesa de atuar, de grande influência na Rússia, contrariando muito dos equívocos ainda recorrentes sobre o trabalho de Stanislavski, afirma ela que esta escola é “fundamentada na Commedia dell'Arte”.
Nada mais claro.
Stanislavski/Torstov, em O Trabalho do Ator sobre si mesmo, sublinha o processo criativo sensório-motor e depois o psico-físico que se estabelece desde a tenra infância humana, os Jogos Teatrais na ciência de formação simbólica, em todas as suas perspectivas. O “interior” surge da ação, descreve ele.
Assim temos, na perspectiva do trabalho do ator, um processo complementar àquele identificado por Courtney e Vygotsky. Se estes dois identificaram, no processo de formação de conhecimento humano, a evolução de um “processo dramático” que se desenvolve em sua base sensório-motora, como motor gerador da “imaginação criativa” do homem, estabelecem a construção da imaginação em ação. Por outro lado, aqui, com Stanislavski/Kusnet, identificamos a vivência deste processo, num patamar superior, como ação psicofísica que se desenvolve dentro e fora do imaginário, num procedimento que só não é reverso porque é simultâneo, em devir. Imagem-ação.
Ou ainda, se o jogo infantil constrói uma relação entre o campo do significado e o campo visual, que será “interiorizada”, transformada em situação imaginária, que existe no pensamento, o jogo teatral, por outra lado, re-constrói e aprofunda as tendências evolutivas em forma condensada e simultânea. Transforma a imaginação jogada, vivenciada, em nova realidade. Transforma a imaginação em realidade cênica, construída, re-construída, vivida em sucessão/repetição, em forma coletiva, intergrupal (artistas e equipe técnica) e intragrupal (as várias platéias). Por isto sua continuidade como processo de conhecimento vivenciado só tem a acrescentar ao desenvolvimento do conhecimento humano, algumas ciências já percebem isto, o psicodrama, por exemplo.
Neste sentido se entende de forma complexa as colocações de Neva Boyd e Viola Spolin quando definem o “comportamento de jogo e a fisicalização” como categorias que compõem e estruturam o sistema de jogos teatrais. Boyd afirma que o jogar (to play) é o que transporta o jogador “psicologicamente para dentro de uma situação construída imaginativamente para que atue (to act) consistentemente dentro dela”, a mesma duplicidade do ator.
O jogo é sempre uma situação artificial e trabalha sempre [ao mesmo tempo] uma situação autêntica […] um jogo é uma situação construída imaginativamente e definida por regras […] aceitas pelos jogadores. Assim, quando uma criança joga um jogo, ela psicologicamente transplanta-se da situação real (genuína) para a situação artificial ou imaginada. A criança aceita a total situação do jogo, incluindo seu próprio papel dentro do jogo e, tanto quanto dure o jogo, atua tão consistentemente na nova situação como se ela fosse real (genuína).